廖冰兄及其漫画艺术在中国美术史中的崇高地位已成定论。然而，笔者发现对廖冰兄的研究绝大多部分都集中在其经历、思想、言论、行为与人品等方面，几乎还没有纯粹从美术角度谈论廖冰兄的文章。的确，从完整意义上看，离开了上述诸方面，廖冰兄的漫画就失去了所谓的“爆炸力”。然而，只有从“纯艺术”的角度去剖析廖冰兄漫画的艺术成分，才能从艺术甚至技术层面去认识廖冰兄漫画艺术的典范意义。为此，笔者愿意做一番尝试。

    扎根民间的古为今用

    首先，我们看一下既往的有关资料。相对于众多研究或评价廖冰兄的文献，黄伟强《一个卓越的政治漫画家的历程》一文中的以下文字，从局部上看就显得非常的“就美术而论”——“廖冰兄的漫画，一开始就以画面精简见称，与主体无关的景物一切从略，犹如在素幛上显现的皮影，让观众的视觉首先集中到人物的动作上，而冰兄又把人物的动作写得特别夸张，十分生猛，所以观众一看就被吸引住。他的人物造型与众不同，以最简练的线条勾勒整体，以图案化的手法表现姿态，还特别夸大头部的比例，着意刻画眉眼口鼻的表情，喜怒哀乐，形容尽致，使观众的神经很易受到刺激，从而动了感情。冰兄常说，他写画，大都是从民间最普通的美术品中吸取营养的，寺观庙堂里气势迫人的神灵鬼怪塑像，头颅特大的寿星公、弥勒佛、《百子图》醒目的头像，《封神榜》、《杨家将》年画上千姿百态的打斗场面等等，他融化摄取其特点，构成他笔下独特的人物造型，栩栩如生，跃然纸上。他在色彩运用方面，很注意表现气氛与感情，从不追求华丽悦目。他喜用赭红与蓝黑为主调，大块平涂，小部晕染，显得十分沉着、凝重。有时，冰兄也在少部分作品中局部采用墨西哥装饰画家哥佛罗皮斯的着色手法，以彩色短斜排线重叠交织，来显示明暗对比，增强层次效果。但从整体的色调和气派看，却仍然是中国民间的。

    40年代后期已告基本定型的廖冰兄画风，是具有浓郁的中国民间土味的，尤其充满激情的独特面貌。”

    据廖陵儿说，廖冰兄“最早的的艺术养分来自民间，他没有进过专门的美术学校。童年悲惨的生活，压抑不住他爱美的天性。民间木版年画、月份牌画、旧书摊上外国杂志上的画……都拿来观摩。”

    我们从廖冰兄一生所有的作品，的确都可以看到这种古为今用的民族特色。但我们从中国早期漫画里也不难发现：中国漫画从一开始就打上了的民族烙印。由此，我们可以这样来看：廖冰兄的漫画艺术之所以走民族化的道路，并非源自于其个人刻意的主观追求，而是由客观因素所决定的，是前辈的实践已经确定了的大方向。即使后来有意识地接受外来及现代艺术的影响，也不能改变这个既定的大方向。

    问题的关键是，在这种横向的比较当中，我们还看到廖冰兄漫画在民族特性方面跟一般漫画人的画风又有很明显的区别，一般漫画人的民族特色主要局限在诸如水墨笔法这类单调或浅显的层面上，缺乏像廖冰兄那种从造型、色彩、构图、气氛、体量……等等乃至文字语言，各个方面都具有扑面而来难以抵挡的民族气息。

    廖冰兄说过：“为了达到效果，我是无所不用其极，视不同体裁、不同内容、不同读者对象，采取不同的手法。我一直追求把装饰艺术，民族、民间的艺术用到漫画中去。可惜，我至今也没有一张自己认为满意的画。”

    笔者认为，“无所不用其极”，正是廖冰兄与其他画家拉开距离的重要原因。一般漫画人的作品在民族性方面仅仅是一种“原生态”的自然表现，而不是像廖冰兄那样的“一直追求”，这里存在着程度与层次的差异。我们喜欢讲“力作”，其实，花大力与花小力，用尽力与不用尽力，其创作出来的作品都是不同的。廖冰兄在民族化方面的追求是多方面竭尽全力的，这从黄伟强的介绍与分析当中便可见一斑。即使如此，他仍不能满意，可见其眼界和要求之高。

    此外，与其一贯坚守与标榜的平民本色相关联，他的民族情结还特别夹带了浓厚的民间倾向。有别于精神贵族式的飘逸优雅，廖冰兄漫画中那种来自平民面向大众、通俗直白锋芒毕露、赤裸裸血淋淋的“野性”，使其民族特色来得异常的生猛火爆，从而形成了出类拔萃的冰兄风格。他的粤语打油诗画《我有一支笔》就是这种民间倾向的坦荡宣言。

    毫无疑问，从美术角度去看，廖冰兄的漫画艺术在视觉效果上是所有中国漫画艺术当中最饱满也最具爆炸力的，究其成因之一，就是对来自民间的民族艺术传统的多方面和大力度的继承与弘扬。

    今天，对于如何振兴中国漫画，不少人用理论或实践作出了回答。然而，我们还没有看到令人满意的答案。中国漫画界正经历一个转型期，其主要特征就是外来的冲击与自我的失落。但可以预见：转型期之后，当对外的吸收达到了一定程度，新的“审美疲劳”肯定就会出现，人们就会很自然地寻找另类，就有可能以“不在此山中”的角度审视民族传统的“横岭侧峰”……这也是当今繁荣兴旺的音乐界以及电影界所经历过的历程。

    立足于今天的转型期，从如何振兴中国漫画这样的思维角度，用“前瞻性”的眼光去考量，笔者认为，廖冰兄的漫画艺术在这个方向上可以给我们很多示范性的启迪。

    拿来主义的博采众长

    廖冰兄说过“我是‘捡破烂’的，拿来主义。捡到的东西，为我所用，又加以改造，合的吸收，不合的甩掉。

    “艺术要发挥‘杂交’优势，我是各种流派，各种技法，各种形式都抓一把，戏曲、音乐、舞蹈……都可以从中吸取养分。

    “很多人从漫画中学漫画，以为就那么几笔，这路子很窄，表现力不强。正如凡是近亲繁衍的生物都是劣种，越长越弱。”

    廖冰兄的博采众长不仅体现在他对本民族传统文化的继承上。也体现在他从外来文化以及同时代艺术家的借鉴上。如黄伟强文中谈到的墨西哥装饰画家哥佛罗皮斯。

    此外，廖陵儿说道：

    “（廖冰兄）后来接触了西方的美术作品，也采取‘拿来主义’。在长者之中，同行之中他最尊崇张光宇，佩服张手段之丰富，表现力之强，在艺术上受张光宇的影响颇深。

    “张光宇的装饰风格和气派对冰兄一生的漫画艺术影响最深。数十年来，冰兄每谈及张光宇便有高山仰止之慨。而继冰兄在1935年向上海的《时代漫画》投稿之后，他又发现在《时代漫画》杂志上冒出一个张光宇的弟子——张仃。张仃虽比冰兄稍迟出道并比冰兄少两岁，但冰兄极其仰慕这位同道。深感自愧不如，他甚至把张仃视为第二偶像。”

    廖陵儿说，廖冰兄曾经大量地使用过两个笔名：“张廷”和“王仃”，就“饱含着冰兄对师友同行的崇敬之情。”

    从以上资料看来，廖冰兄的拿来主义是不拘一格的。但廖冰兄的拿来主义并非照搬，而是如黄伟强所说的“融化摄取”。谭裕钊说，廖冰兄“推崇陈老莲、张光宇和墨西哥画家哥佛罗皮斯的风格，但我觉得他的风景速写和色彩倒和凡•高相近。”谭裕钊还说这种风格在某些人看来“太怪”。事实上，如果把廖冰兄的许多漫画，尤其是重彩类的作品，与墨西哥壁画家（如里维拉等）的作品相比较，无论从构图还是从笔法去看，都可以发现许多相近之处。黄永玉说廖冰兄“不只是一位漫画家，而且还应当是一位画大画的画家，比如画壁画之类”，这里肯定就有墨西哥的渊源。

    我们所看到的非同一般的的冰兄风格就是这种不拘一格的拿来与其不羁的个性相结合的结晶。廖冰兄的艺术之所以与其他漫画人相比具有更为饱满与深厚的气派与格调，原因就在于他那“融化摄取”的博采众长。

    毫无疑问，无论是在漫画界还是在整个美术界，廖冰兄（不仅指其漫画）都可称为一个怪才。而且他的怪是有一定的脉络可循的。因此，回到我们现实的层面，笔者思考的是：廖冰兄式的拿来主义的博采众长所造就的这样一位“怪才”是不是一个成功的案例？如果是，那么我们的美术教育到底有没有通过“融化摄取”而造就“怪才”的任务与功能？如果有，那么我们做得怎么样？如果做得很好，是否可以总结出一些“基本法”？

    肯定有人认为：按一定的基本方法培养出来的人才就不可能是怪才，怪才肯定是自然生成甚至是逆反生成的。但在这里我想表达的是：既然结合个性的博采众长是形成廖冰兄个人独特风格的重要原因，有鉴于这样一个成功案例，作为教育者，就很有必要在这个方向上对学生进行因材施教的引导。关于这一点，笔者在下文将从另一角度加以探讨。

    从古到今，中国的传统教育，总体上讲是一元化的。直到今天，愈演愈烈的应试教育还在变本加厉地按单一模式培养国民。无论是观念还是实践，无不体现着一种貌似纯洁的“正面律”，有时，为了坚持“纯正”而不惜脱离实际。 我们的美术教育也难以逃脱地处在这个大的框架之内，举个小小的例子：笔者曾参与某教材的编写，当笔者试图把荒诞作为漫画艺术的特性写进教材时，就遇到了强有力的否决。原因很简单，我们既定的“纯正”观与荒诞并不兼容。

    海纳百川，有容乃大。一个美术家是这样，一个美术教育体系也应如此。

    野生形态的特立独行

    我们再看看廖冰兄如何评价自己的成长经历的，他说——

    “在美术界中，我是‘野生动物’！因为家里穷，没钱读大学，也没接受过漫画的专业训练，是‘野生’的。

    “我曾经和毕克宫拗颈，说自己是不会画画的，叫我素描造型，我不会。不过我蛊惑，盲拳打死老师傅。”

    表面上看，廖冰兄对自己的非科班出身坦然得有点庆幸，但黄蒙田说：“冰兄其实是很羡慕那些曾经进过美术学校的美术学徒。在四川北部遂宁，在川东井口场和綦江，他就时常用一种土制图画纸进行水彩写生，用宣纸水墨写白描式山水。”他是“用‘补课’的心情去画”的 。

    中国有许多著名的漫画家都没有进过专门的美术学校，相比较而言，廖冰兄倒还属于准科班。尽管其出身贫寒且诸多不幸，但毕竟还是受过较正规的（师范）美术教育，更何况其老师之一还是留日学画归来的胡根天先生。即使到今天，这对于一个十六七岁的小孩而言也是属于相当稀罕的事情。廖冰兄说过：“如果当时的老师不是这位“无法而治”的胡根天，我决不可能有一些在某些人眼里视为狂妄的行为，甚至不可能到今天还拿着画笔”。70年代中，也是十六七岁的笔者有幸当面求教过胡先生，胡先生那种生动形象的教诲过程至今仍在记忆中收藏。

    据麦莳龙的说法：“廖冰兄升入广州市立师范学校高中后，有幸得到著名美术家胡根天的教导。胡根天奉行‘艺术之可贵在于个性’，不大干预学生的画法，只是偶尔给予一些启发性的指点。在这位思想开放的老师3年的教诲之下，廖冰兄越画兴趣越浓，学校一年一度的学生成绩展览会，他的画总是独占一个课堂。算起来，这该是廖冰兄最早的‘个人画展’了。”

    从以上资料可以看到，所谓的“野生动物”并不是与前辈的教导割裂的无师自通的天才，而恰恰是学堂里的老师培养出来的人才。胡根天的教学，达到了“少就是多”的效果。

    笔者也考察过不少所谓自学成材而又比较成功的美术家（包括漫画家），发现他们的学习历程与所谓科班的美术家并没有本质上的区别。像廖冰兄一样，他们也都是以科班的标准来要求自己，提高自己，不同的仅仅是他们的学习在内容与时空的限定性方面有所区别而已。他们甚至在与前辈的交往方面因某种关系而不会疏于科班学生，不少人更是过从甚密甚至就是某些前辈的入室弟子。

    漫画不是以有所限定的材料与技术作为特性的画种，而且其材料与技术通常又是简便的。因此，它是最适合自学的画种。借助简单的印刷品，学习者对一般漫画作品的技术含量就能猜出几分；而其它画种，不看原作，不看示范，你很难入门。而且，漫画又是现代媒体中曝光率最高的画种，因此，科班学习者在占有技术信息方面并没有太多的优势。加上文学性、思想性与社会性方面的因素，科班学习者就毫无优势可言了。这就是为什么迄今许多漫画大家都来自“野生”的缘故。

    廖冰兄对自己“野生”经历的认识很客观，他在及时而刻苦地“补课”的基础上，又把“野生动物”的优势发挥到了极致。廖冰兄曾画过一幅外祖母的肖像，乍看就是像一般的炭笔素描，排线中规中矩，很“学院”。但当我们细心地研究，才发现原来是用毛笔画的。也正因为是用毛笔画的，所以即使画纸已经很破旧了，画面依然很清晰。从这幅素描看，谦称不会素描造型的廖冰兄，其实已经很变通地掌握了素描造型。由此，我联想到廖冰兄的一些艺术观点：

    “做人要老实，画画就不要老实，我自己是野性难驯的。

    “人有十八般武艺，我有第十九般，人有十九般武艺，我有第二十般，总是要绕道而行，独辟蹊径，既不走在谁的前头，自然也不会跟在谁的后面。”

    这些观点对于“非野生动物”来说，肯定很有启发。回到前面关于培养“怪才”的话题。我认为，怪才也并不是脱离既定规范的天外来物，而是把艺术的规范根据自己的实际发挥得很有个性的高手。如何让既定的规范成为学生腾飞的动力而不是枷锁，廖冰兄的成长经验值得我们借鉴。

    结语

    扎根民间的古为今用, 拿来主义的博采众长, 野生形态的特立独行,是构成廖冰兄漫画鲜明艺术特色的重要组成部分。由于廖冰兄漫画的思想性冲击力的巨大与张扬，导致其艺术成分的相对含蓄，令我们在面对其作品时会不由自主地得其意而忘其形。本文把考察注意力集中在其作品的非思想性的层面，并借此思考了一些与中国漫画的发展以及美术教育改革等方面的问题，以求为相关领域的若干困惑寻找出路。

    然而，从美术的角度，进一步深入与严谨地论证相关的命题，所需要的后续工作还有很多，本文仅仅是个初探。

    2005年，由本人申报的科研课题“廖冰兄与中国漫画”，通过广州美术学院的审批，被列入2005至2007年“广州美术学院人文社会科学研究规划项目”，本文即其中的一部分内容。此前，笔者已作《廖冰兄与中国漫画之演变》（见南京艺术学院学报《美术与设计》2006/4）及《廖冰兄——一部浓缩的中国漫画史》（见《美术观察》2007/3）两篇论文，分别侧重于中国漫画的重大演变历程以及廖冰兄的人生与创作经历而展开相关的探讨。至本文完稿，本课题研究告一段落。

    本课题的研究心得：廖冰兄对中国漫画乃至中国美术有重大的贡献，无论是立足于中国漫画还是立足于中国美术，他的艺术成就都值得我们珍重，都值得我们去继承与弘扬。

    把廖冰兄与中国漫画作为一项科研项目引入美术院校的科研计划，符合美术教育向多元化发展的理念，也适应了正在蓬勃兴起的民族动漫事业的发展大趋势。如何深入地把这一课题进行下去，又如何把这些科研结果与实际结合起来，要做的工作还有很多。本文乃至本课题研究以及本人所致力于的其它相关学术活动的目之一，就是希望能引起更多同行的关注并投入到这个领域，共同担承并完成这一具有重要意义的学术使命。期待中！

本文引用及参考材料，均源自以下文献：
潘嘉俊、梁江合编：《我看冰兄》，广州，岭南美术出版社，1992年。
王亚明等（编委）：《中国漫画书系——廖冰兄卷》，石家庄，河北教育出版社，1998年。
廖陵儿、张红苗著：《给世界擦把脸》，广州，花城出版社，2002年。